Икона андрея рублева троица тайный символ мироздания. Портал для тех, кому интересны символы, символика и символизм Андрей рублев светотень в иконах

1. Общая инфа.

К концу 14 века христианское искусство - восточное и западное - создало два основных иконографических типа "Троицы" - "Троица Ветхозаветная" и "Троица Новозаветная". Каждый из них, в свою очередь, можно разделить на два варианта.

"Троица Ветхозаветная" - как явления Аврааму трех странников, из которых один был Бог, а с ним - два ангела. Согласно другой интерпретации, три явившихся ангела воплощали собою три лица Троицы - Бога-отца, Бога-сына и Бога-Святого Духа.

"Троица Новозаветная" выражает догмат в варианте "Отечество", с изображением Бога-отца Саваофа, а на его лоне младенца-Христа и Святого Духа в виде голубя. Второй вариант, собственно "Новозаветная Троица", дает изображение на сопрестолии Бога-отца Саваофа и рядом - Христа в зрелых летах, а между ними - Святого Духа в виде голубя.

"Троица" Рублева представляет собой "Троицу Ветхозаветную", во втором ее варианте, как изображение Троицы в виде трех ангелов. Но композиция ее лишена той определенности, которая позволяла бы идентифицировать с каждым из ангелов определенное лицо Троицы, хотя в ней и созранены все те символические атрибуты, которые являются необходимыми в ТВ: престол для трапезы, в центре которого потир с жертвенной чашей, библейский маврийский дуб, палаты слева как прообраз харма, знак божественного домостроительства, и справа - гора, символизирующая вознесенность духа горнему. В иконе нет ни Авраама, ни Сарры. У ангелов - нимбы, но нет перекрестья и нет надписей, которые могли бы указывать лицо Троицы. Эта особенность послужила поводом к различной трактовке, какой ангел какое лицо Троицы изображает, и каждая находит своих приверженцев, предлагая новые аргументы и доказательства.

В "Троице" кроме идеи троичности божества и идеи воплощения выражена также евхаристическая тема жертвенности, она была главной в библейском рассказе о жертвоприношении Афраама и сохраняла свое значение в варианте "Троицы Ветхозаветной" как трапезы трех лиц Троицы в обличии ангелов.

2. Иконостасность рублевской "Троицы"

Общий художественный строй "Троицы" Рублева решительно выпадает из того стилистического ключа, в котором принято писать иконы местного ряда. Местным иконам в значительно степени присуща манера исполнения, свойственная произведениям станковой живописи, поскольку иконы находятся внизу и доступны для обозрения, рассматривания вблизи. Общие для произведений древнерусской живописи принципы требования монументальности, декоративности, созвучия с росписью отступают здесь на второй план.

Рублевская "Троица" же не рассчитана на восприятие с близкого расстояния, но на положение ее в целом ансамбле: ее композиционная структура несколько схематизирована, а цветовое решение имеет подчеркнуто декоратичное звучание. Строгое центрическое построение "Троицы" заставляет подразумевать центричность ее изначального положения как сердцевины определенного композиционного узла. Общим принципом создания иконостаса было строгое соподчинение отдельных его элементов. Деисусный ряд, представляющий собой идейный, смысловой центр иконостаса, является одновременно и художественным центром с заметным акцентированием его середины. Особое внимание обычно уделяется изображению средника с мазорным ударом контрастных цветов, так, фигура Вседержителя изображалась на сине-голубой мандорле, наложенной на киноварный ромб Вселенной. Напряженность цвета и повышенная выразительность рисунка созраняются и в фигурах Богоматери и Предтечи, а в изображении архангелов Михаила и Гавриила снова видна перекличка с киноварно-синей палитрой средника. Чем далее фигуры удаляются от центра, тем более смягчены контрасты цветовых сочетаний, затухая, подобно волнам от брошенного в воду камня; движения фигур становятся более плавными, или фигуры показаны совсем неподвижными.

Несмотря на то, что перед нами лишь одна икона "Троицы", принцип ее построения не оставляет сомнения, что художник руководствовался силой напряженности цвета, необходимой именно для центральной части некоего целого, до нас не созранившегося. Группа трех ангелов вписана в овал; хотя он и приближается к кругу, но это все же слегка вытянутый по вертикали овал, как и сама доска, заметно удлиненная вверх. Форма овала подчеркивается и гранями седалищ и подножий, а вверху - архитектурой палат, деревом и горкой - врочем, ненавячиво. В архитектонике построения "Троицы" угадывается тот же овал, как и в славе Вседержителя. Заметно вытянуты и фигуры сидящих ангелов - как раз в расчете на обозрение снизу, как оптическая поправка на ракурс. Крылья у ангелов слишком малы, чтобы выполнять свое предназначение, их золотистый цвет с вибрирующим ассистом почти сливается с цветом сидений и палат, переходя в оливковые оттенки горок и растворяясь в фоне. На это общем золотом мерцании сильно выделяется колористически акцентированная фигура среднего ангела в пурпурно-малиновом хитоне и неожиданной силы голубизны гимантии. Напряженность цветовых сочетаний усилена светлым, бледно-желтым пятном стола - обычно в изображении Вседержителя эту роль берет на себя раскрытое евангелие. Цветовой контраст заметно снижается на изображении боковых ангелов, чтобы затем переходить волнами на фигуры соседних икон, постепенно затухая. Только так можно понять преувеличенную открытость цвета, ту усиленность звонкость красочной палитры, которая потрясла Матисса, но она вовсе не свойственна Рублева в его станковых произведениях. Думается, Андрей Рублев счел бы для себя нескромным столь явное любование цветом, как таковым, если бы он писал "Троицу" как станковое произведение, как одиночную икону, самостоятельную и с другими не связанную. Но киона должна была находиться в ансамбле с другими иконами. Легко представить рядом с наклоненными фигурами ангелов "Троицы" согбенные фигуры Богоматери и Предтечи в красных и синих одеждах, а затем постепенный переход к незыблемому спокойствию замыкающих ряд святых.

3. Насыщенность цвета.

Первая причина - см.выше, писалась икона для иконостаса. Вторая причина, пишет все та же прекрасная женщина Брюсова, в том, что икона "Троица" писалась для деревянного храма. Предназначенная, по-видимому, для интерьера с деревянными стенами легкого золотистого цвета, икона должна была воспринять тональность, созвучную окружению, и в то же время заставила художника пойти на усиление контрастности, декоративности колорита. Маловероятно, что икона, "вся напоенная голубизной летнего неба, зеленью молодых березок и недозревшего хлебного поля, сиянием золотистого цвета, предназначалась для монастырского храма".

4*. Символика и композиция.

Рублев, взяв за основы византийскую иконографическую схему композиции, подверг ее переосмыслению и создал нечто абсолютно новое и оригинальное. Сцена, освобожденная от подробностей, утрачивала жанровую окрашенность. Сосредоточив действие вокруг трех ангелов, беседующих перед трапезой, в центре которой высится чаша с головой тельца - символ крестной жертвы Христа, Рублев "прочитывает" сюжет по-своему. Нет рассказа - следовательно нет бега времени, вечность не мерцает через завесу сегодняшнего, а как бы непосредственно предстает перед человеком. Ибо странники не общаются с Авраамом, а как бы пребывают в молчаливой беседе. Перед ними не пиршественный стол, а священная трапеза, не фрукты и хлебцы, а чаша причастия. Это увиденные внутренним взором художника любовь и согласие трех, составляющих единое. Едва ли не единственному среди живописцев Средневековья, Рублеву удалось решить почти неразрешимую творческую задачу - показать Троицу как триединство. Как правило, этот богословский тезис ставил в тупик восточных и западных живописцев, которые то сосредоточивали свое внимание на Боге-Сыне, то изображали все трех ангелов совершенно одинаково. Рублев достиг успеха, пойдя не по пути прямого иллюстрирования догмата, а по пути его художественного истолкования и переживания.

Три англеа Рублева едины не потому, что тождественны, а прежде всего потому, что связаны единым ристмом, дрижением в круге. Это первое, что сразу и властно захватывает при созерцании рублевской "Троицы". Внутренний взор зрителя невольно фиксирует на иконе Рублева круг, хотя на самом деле его нет. Он образуется позами, движениями ангелов, соотнесенностью их фигур.

Мотив кругового движения - средство художественного выражения единства ангелов, а индивидуальность каждой фигуры мастер подчеркивает позой, жестом, положением в иконном пространстве. Левый ангел по правилам иконографии облачен в синий хитон и лилово-розовый гимантий; правый - в синий хитон и светло-зеленый гимантий; средний - в вишневый хитон с золотой продольной полосой и синий гимантий. Вишневый и синий - это традиционные цвета одежд Христа, образ котрого запечатлен таким в центре поясного чина и потому привычно ассоциируется с центральным персонажем "Троицы". На иконе Рублева тема среднего ангела - Христа - неразрывно связана с темой чаши, которая возникает в композиции несколько раз. Чашу образуют линии подножий. Форму чаши принимает трапеза (на которой стоит настоящая чаша), ограниченная очертаниями согнутых ног крайних ангелов. Наконец, когда взгляд зрителя, скользя по силуэтам боковых фигур, переходит к осмыслению иных величик, снова возникает образ большой чаши, в которую погружен средний ангел - Христос. Чаша символизирует искупительную жертву Христа за весь род людской. Эта тема воплощается через сопоставление реальной чаши на трапезе с той, которая видится "разумными очами" благодаря расположению фигур и исчезает, как только внимание созерцающего возвращается к предметам материального, вещественного мира.

1-3 - по Брюсовой, 4 пункт - по статье "Андрей Рублев" в энциклопедии

_______________________________________________________________________________________________________________

Теория образа.

Дионисий Ареопагит. «святейшая Премудрость, источник Писания, представляя небесные умные Силы в чувственных образах, и то и другое так устроила, что сим и Божественные силы не унижаются, и мы не имеем крайней необходимости привязываться к земным и низким изображениям. Не без основания существа, не имеющие образа и вида, представляются в образах и очертаниях. Причиною сему, с одной стороны, то свойство нашей природы, что мы не можем непосредственно возноситься к созерцанию духовных предметов, и имеем нужду в свойственных нам и приличных нашему естеству пособиях, которые бы в понятных для нас изображениях представляли неизобразимое и сверхчувственное; с другой стороны, то, что Св. Писанию, исполненному таинств, весьма прилично скрывать священную и таинственную истину премирных Умов под непроницаемыми священными завесами, и чрез то соделывать ее недоступною людям плотским. Ибо не все посвящены в таинства, и не во всех, как говорит Писание, есть разум (1 Кор. VIII, 7). А тем, которые стали бы порицать несходственные образы, и говорить, что они не приличны и обезображивают красоту Богоподобных и святых существ, довольно отвечать, что Св. Писание двояким образом выражает нам свои мысли. Один - состоит в изображениях по возможности сходных с священными предметами; другой же - в образах несходных, совершенно отличных, далеких от священных предметов. ….Божество превыше всякого существа и жизни; никакой свет не может быть выражением Его; всякий ум и слово бесконечно далеки от того, чтобы быть Ему подобными….что нет ничего в мире, что бы не было совершенно в своем роде; ибо вся добра зело, говорит небесная истина (Быт. I, 31)… и от маловажных предметов вещественного мира можно заимствовать образы, не неприличные для небесных существ, потому что мир сей, получив бытие от Истинной Красоты, в устройстве всех своих частей отражает следы духовной красоты,» Ещё Дионисий говорит о том, что божественная сущность может быть воплощена в самых разных образах: высоких (утренняя звезда или солнце правды) или низких (вода жизни, мир благовонный). Однако, стоит заметить, что подобные сравнения ничуть не умаляют величия бога. А! Дионисий считает проявлением высшей мудрости способность различать духовные и вещественные свойства.

(из лекций) Бога невозможно познать разумом, только через творчество. Образ помогает глубоко познать христианское мировоззрение, религию, эстетику и даже этику. С его помощь. Христиане научились изображать мироздание. Все объекты действительности могли быть описаны с помощью категории образа.

Проблема образа существовала ещё с античности. У Климента Александрийского образ играет роль структурного принципа:

2. ЛОГОС (слово,смысл) Образ подобный богу во всём, но чувственно не воспроизводимый

3. ДУША человека (образ логоса)

4.ЧЕЛОВЕК (3ья ступень образа бога, материальная)

5.ОБРАЗЫ ИСКУССТВА

*то, что ценится у язычников, здесь представлено нижней ступенью образов*

Ранние христиане выделяли три типа образов:

Мимитические (подражание)

Символические (символико- аллегорические)

Знаковые

Для мимитических образов характерна высшая степень отображения. К мим. Относятся все античные изображения. Христиане признавали такие образы копиями оригинала.(например, египтяне изображали луну в виде полумесяца). Символические образы более условны, они обладают автономной ценностью. Знаковые образы ещё более условны, но в них сохранена связь с оригиналом. * все библейские тексты понимались через символические образы*

Средствами искусства не передать явления духовного порядка – мнение,положившее начало иконоборству. Лактанций: « Нельзя изображать богов, как их изображали язычники. Любые изображения будут невероятно удалены от оригинала. Сам человек есть искажённый образ бога. * тут ещё было написано про прообраз, который является единством духовного и телесного*

Уже в Новом Завете знак понимается как знамение, которое говорит о каких-то сверхъестественных событиях. (преображение ИХ на горе из существа человеческого в божественное, превращение воды в вино)

Псевдо-Дионисий Ареопагит. У него гносеологическое обоснование теории символа, от Бога к человеку. Информация преобразуется и формируется носитель этой информации: от духовного к материальному * кто бы знал, что это за хрень*. У ПДА символ выступает в качестве общей богословской категории, включающий в себя образ, знак, изображение и т.д. У символа есть определённая задача –выявить сообщение и скрыть истину. Божественная истина, как цель всякого сознания, заключается в символе. Человек, который хочет понять символ, должен понять ту красоту, которой наполнен этот символ. (такая красота, которая открывается только людям, способным видеть божественное в во всём тварном * это кстати и Паша Флоренский говорит тоже*) Если инфо, заложенная в символе, дана в знаковой форме, то он * символ* будет понятен лишь посвящённым, а если в образной –то всем носителям данной культуры.

Церковные таинства объединены образом Христа, который соединяет мир божественный и мир материальный. Образы искусства приравнены к христ.таинствам.

Григорий Нисский.Григорий Нисский, опираясь на неоплатоническое учение, утверждал, что три лица Святой Троицы обладают единой Божественной сущностью, но свое выражение находят в трех ипостасях. Божественная сущность выражает единство Бога и существует как бы самостоятельно, но вместе с тем одинаково присутствует в каждой из своих ипостасей. Иначе говоря, каждое из лиц Троицы как бы отделены друг от друга, особы, но их объединяет единая сущность.

В своем понимании Святой Троицы Григорий Нисский отходит от неоплатонического учения, которое рассматривало три основные ипостаси идеального мира - Единое, Ум и Мировую Душу - как своего рода лестницу снижающегося совершенства.

Усилиями Григория Нисского в христианской теологии закрепилось и представление о Боге, как нематериальном, бессмертном и непознаваемом существе. Ведь, даже несмотря на все свои философские доказательства существа Троицы, Григорий Нисский приходил к выводу о том, что Бог, в принципе, непознаваем. И Символ Веры - это в конечном итоге не предмет человеческого знания, а предмет веры, ибо истинное соотношение трех Божественных ипостасей доступно не столько разуму, сколько вере.

Одним из первых, если не самым первым из христианских мыслителей Григорий Нисский формулирует идею о том, что человек является венцом божественного творения и "царем" всего сотворенного. В своем трактате "Об устроении человека" отец Церкви утверждает - Господь сотворил живую и неживую природу ранее сотворения человека потому, что "Творец всего приготовил заранее как бы царский чертог будущему царю". И человек "был призван сразу стать царем подвластного ему".

Лишь человек из всего сотворенного создан по образу и подобию Божию, ибо именно человеку предназначено Богом воплощать Божественный замысел в тварном мире: "...Человеческая природа, поскольку приуготовлялась для начальствования над другими через подобие Царю всего, стала как бы одушевленным образом, приобщенным первообразу и достоинством, и именем".

Ориген. Бог, по мнению Оригена, - сверхсущее и непознаваемее. Лишь отчасти Бога можно познать по Его творениям. Сын Божий, - вечносущий Логос, Премудрость Божья, - подобен лучу света, исходящему из первоистока, и в потенции содержит в себе все мироздание. Святой Дух стоит за Сыном-Логосом в иерархии Божественных Ипостасей. Действие Отца простирается на все существующее, сына - на все разумное, Святого Духа - на святое (I 2-3). Отрицание единосущности - важнейший неканоничный тезис Оригена. *Христос, по его мнению, - это соединение Божественного Отца с совершенным человеком, душа которого никогда не охладевала в своей пламенной любви к Богу.* Ориген говорит: «наш ум до некоторой степени родствен Богу, он служит умственным образом Его, и именно поэтому может знать кое что о природе Божества, особливо, если он чист и отрешен от телесной материи». Для Оригена образ отличается от подобия. Адам был по образу Божию в силу одной своей разумной души. Подобие же Божие должно было им приобретаться через уподобление Богу, через усовершенствование. Образ Божий понимается Оригеном не как нечто включенное в состав человека. «В человеке ясно познаются признаки образа Божия - не в чертах тленного тела, но в благоразумии духа, в справедливости, умеренности, в мужестве, мудрости, учении и во всей сумме добродетелей, которые Богу присущи субстанциально, а в человеке могут существовать через труд и подражание Богу»

Афанасий Александрийский. Человек, и только он, создан по образу и подобию Ангелы не суть образ Бога. Праотец наш создан по образу Творца, и Бог. через уподобление Себе, сделал его созерцателем сущего, дав ему мысль и ведение о собственной Своей вечности, чтобы человек никогда не отдалял от себя представления о Боге и не отступал от сожития со святыми. Он в чистоте своей непрестанно созерцал Слово, образ Бога Отца, ибо он сам сотворен по образу этого Образа. После падения человек перестал видеть Образ Бога, т. е. Слово, стал созерцать зло, т. е. не сущее. Сущее есть добро, ибо оно имеет для себя образы в сущем Боге; тогда как зло есть не-сущее, т. к. не имеет своих образов в Боге, а создано человеческими примышлениями. Покаяние было бы недостаточным для восстановления падшего состояния человека, т. к. «оно не выводит из естественного состояния, а прекращает только грех». Обновление не могло совершится ни чрез людей, ни чрез ангелов; посему-то единственно возможный путь спасения человеческого рода и был воплощение Слова, т.е. икона.

Ириней Лионский. Для Иринея Сын противоположен твари, Он вечен и всегда был с Отцом: "ибо ты, о человек, несотворенное существо *гностики считали себя вечными, поэтому здесь Ириней говорит, как бы в насмешку* и не всегда сосуществовал Богу, как Его собственное Слово, но ты только, по Его особенной благости, ныне получил начало бытия твоего и мало-по-малу научаешься от Слова познавать распоряжения Творца твоего". «Отец есть Господь и Сын - Господь, и Отец есть Бог и Сын - Бог, ибо от Бога рожденный есть Бог", «я показал из Писаний, что никто из сынов Адама вполне и безусловно не называется Богом и не именуется Господом. А что Он собственно, исключительно перед всеми жившими тогда человеками, есть Бог и Господь и Царь Вечный, Единородный и Слово воплотившееся, предвозвещённое всеми пророками, Апостолами и Самим Духом, это могут видеть все, которые постигли хотя малую часть истины». Учение о Божестве Христа, для Иринея тесно связано со спасением человека: «для того Слово Божие сделалось человеком и Сын Божий - Сыном Человеческим, чтобы (Человек), соединившись с Сыном Божьим и получив усыновление, сделался Сыном Божьим.»

Тертуллиан. Тертуллиан убежден в том, что именно простая, необразованная и невоспитанная душа - христианка. В сочинении "О свидетельстве души" он доказывает, что человеческой душе прирождены христианские истины о существовании Бога, о Страшном Суде и Царстве Божием. «Природа - наставница, душа - ученица. Все, чему научила первая и научилась вторая, - сообщено Богом, а Он - Руководитель самой наставницы".у Тертуллиана вера - антипод разума. А в результате он не допускает разум в святая святых и противится исследованию основ христианского вероучения. Согласно Тертуллиану, недопустимы споры о скрытом смысле библейских образов и попытки их аллегорического толкования, идущие от Филона Александрийского. Метод экзегетики (, который впоследствии будет широко использоваться христианскими богословами, по мнению Тертуллиана, приводит к ересям, т. е. к отклонению от основ христианства, признанных церковью. не нужно искать скрытые смыслы в том, что должно пониматься буквально. Для того и дана человеку вера, утверждает он, чтобы воспринимать буквально то, что выше человеческого разумения. А потому, чем абсурднее то, что сказано в Писании, чем оно непостижимее и невероятнее, тем больше у нас оснований для веры в его божественное происхождение и смысл. Согласно Тертуллиану, Бог-Отец поначалу был один и лишь затем породил из себя Сына и Духа Святого. Таким образом, ипостаси Бога у Тертуллиана связаны в первую очередь происхождением, подобно тому, как связаны происхождением кровные родственники. Тертуллиан, полностью отрицая материальность Бога, ибо Бог есть дух, он все же говорит о телесности самого Бога. Телесность эта нематериальна, но в то же время и отличается от чистого духа. Так и человеческая душа, хоть и отлична от человеческого тела, все же обладает некой телесностью. По мнению Тертуллиана душа человеческая была поселена Богом в Адаме и Еве, а затем передается из поколения в поколение посредством семени, сохраняя в себе как образ Бога, так и первородный грех прародителей человечества. Первый сформулировал догмат о богочеловеческой природе Христа. Кстати, гностиков он гнобил за то, что они считали, что Христос был только словом божьим и типа не страдал, потому что бестелесен. Тертулиан взвился и выдал доказательство, что Христос очень даже телесен, реален и страдал по-настоящему, а иначе и смысла в вере никакого нет. Монархиане считали, что бог не триедин, а просто один бог, который может прикидываться разными обличиями. Тертулиан на это выдал что-то вроде "они прогнали Духа, проебали Сына и распяли Отца". *это Катя, это не я*

Иоанн Дамаскин. В трех словах «Против отвергающих святые иконы» он писал, что запрет Моисея «делать всякое подобие» Божества имел временное значение и был воспитательной мерой для пресечения склонности евреев к идолопоклонству. Но с началом христианской эпохи воспитание кончилось, и в царстве благодати не весь Закон сохранил силу. Иконоборчество было для Иоанна равносильно нечувствию Богочеловеческой тайны. Конечно, Бог, по чистейшей духовности Своего естества, невидим и потому неизобразим - Он не имеет действительного образа в вещественном мире. Однако по благости Своей Бог открыл Себя людям в Боговоплощении, сделавшись таким образом видим и изобразим. «В древности Бог, бестелесный и не имеющий вида, никогда не изображался, - писал Иоанн, - теперь же, когда Бог явился во плоти и жил среди людей, изображаем видимого Бога». Никакого идолопоклонства в почитании икон нет и не может быть, ибо христиане поклоняются «не естеству дерева и красок», но «образу Воплотившегося», через который обнимают и поклоняются Самому Христу.

*а теперь вот такая штука*

Как дело творения, так точно и дело промышления, православная Церковь

равно приписывает всем Лицам Пресвятой Троицы: Бога Отца называет

Вседержителем (никейский символ); Бога Сына - мудростью, содержащею состав

всего (Симв. Григория чудотворца); Бога Духа Святого - Господом

животворящим и жизнью, в которой причина живущих (в тех же символах). Это

учение заимствовано из св. Писания, где также промышление о мире равно

усвояется всем трем Лицам Божества. Тоже самое учение об участии всех

Божеских Лиц в деле Промысла излагают св. Отцы и учители Церкви: А) св.

Афанасий великий: «Отец все делает чрез Сына в Духе Святом, и таким образом

сохраняется единство св. Троицы, и в Церкви проповедуется един Бог, иже над

всеми, и через всех, и во всех (Еф. 4, 6), - над всеми: как Отец, как

начало и источник; чрез всех: это - чрез Сына; во всех: это - в Духе

Святом»; б) Василий великий: «Божеский Дух всегда окончательно совершает

все происходящее от Бога чрез Сына»; и в другом месте: «Дух во всяком

действовании соединен и неразделен с Отцем и Сыном; вместе с Богом, который

производит разделение служений, сопребывает и Св. Дух, который полновластно

домостроительствует в раздаянии дарований по достоинству каждого»; в) св.

Григорий Богослов: «Господство именуется Богом, хотя состоит в трех

высочайших: Виновнике, Зиждителе, Совершителе, то есть, Отце, Сыне и Св.

Духе»; г) св. Кирилл александрийский: «все совершается Богом Отцем чрез

Сына в Духе Святом»; д) блаженный Августин: «уразумевши, сколько дано нам в

настоящей жизни, Троицу, мы несомненно веруем, что всякая, и разумная, и

душевная, и телесная, тварь получила бытие, и имеет свой вид, и премудро

управляется одною и той же зиждительною Троицею, не так впрочем, что одну

часть всего создания произвел Отец, другую Сын, третью Дух Святой, но и все

вообще и в частности каждое естество сотворил Отец чрез Сына в даянии

(dоnо) Духа Святого»; е) св. Иоанн Дамаскин: «Бог (Отец) творит мыслью, и

сия мысль становится делом, приводимая в исполнение Словом и совершаемая

Духом». Промышление о мире есть действие всеведения, вездеприсутствия,

премудрости, всемогущества и благости Божией - таких свойств, которые равно

принадлежат всем Лицам Пресвятой Троицы.

____________________________________________________________

12. РУССКАЯ КУЛЬТУРА ЭПОХИ КУЛИКОВСКОЙ БИТВЫ .

объединение земель (XIV – начало XV в.)

Трудно до конца представить урон, который нанесло монголо-татарское завоевание русской земле, и без того ослабленной усобицами. Города были сожжены дотла или разграблены, памятники искусства уничтожены, художники убиты или уведены в плен. Лишь в Новгороде и во Пскове, которые хотя и не знали самого ига, но выплачивали посланным туда баскакам дань, еще продолжалась художественная жизнь. Но и им, избежавшим ужасов монгольского нашествия, в отрыве от других городов и земель нелегко было сохранять и развивать свои культурные традиции и остаться связующим звеном между до- и послемонгольским этапами развития.

Возрождение городов, оживление торговли начинается в середине XIV в. Необходимость обороны консолидировала русские силы, в большой степени способствовала объединению русских земель, ускоряла процесс образования русского государства и формирования русской народности. В этом процессе главенствующее место безраздельно перешло к Москве. Разгром Византии и установление страшного для славян турецкого владычества на Балканах усилило значение Московской Руси как центра православия. Первое поражение татар, нанесенное полками Дмитрия Донского в 1378 г., затем Куликовская битва 1380 г. были «началом конца» рабства. И только в конце XV – начале XVI в. объединение русских земель под началом Москвы завершается. Москва и Тверь, выросшие в составе Владимирского княжества, естественно выступают наследниками владимиро-суздальских традиций в искусстве. Несколько иначе обстояло дело на северо-западе Руси. Новгород и Псков, сопротивлявшиеся объединению под властью Москвы, опираются в это время на собственный художественный опыт.

«Господин Великий Новгород», богатейшая боярская республика, имевшая много общего в своем развитии с западным городом-коммуной, в XIV–XV вв. был ареной острых социальных конфликтов, которые затронули все сферы общественной жизни. Ересь стригольников, отрицавших основы церковной феодальной иерархии, а также распространение одного из мистических учений – исихазма – несомненно оказали влияние на искусство. В то же время церковь старалась использовать искусство в борьбе с еретическими учениями.

В XIV–XV вв. храмы Новгорода возводятся по заказу бояр, духовных лиц, богатых ремесленников, купцов, «уличан», жителей одного из «концов», как называются ремесленные слободы, членов одной корпорации. Живое творческое воображение создателей, народные художественные вкусы определяют облик построек. С конца XIII в. в Новгороде меняется строительный материал и техника кладки: камень не перемежается с плинфой на цемяночном растворе, а стены сплошь возводятся из местного, плохо отесанного, грубого камня, и лишь в сводах, барабанах и оконных проемах применяется кирпич, менее плоский, чем старая плинфа. Из трех апсид в храме сохраняется только одна. В 1292 г. была построена церковь Николы на Липне, в 1345 г. – церковь Спаса на Ковалеве (разрушена во время Великой Отечественной войны и восстановлена), в 1352 г. –церковь Успения на Волотовом поле (не восстановлена). Классический тип храма, простого и конструктивно-ясного, создается во второй половине XIV в., и аналога ему нет в архитектуре других стран. Это прежде всего церковь Федора Стратилата на ручью (1360–1361), построенная на средства посадника Семена Андреевича и его матери Натальи, и церковь Спасо-Преображения на Ильине улице (1374), похожая на церковь Федора Стратилата, но больше и стройнее. Их отличительной особенностью является декор экстерьера, в котором новгородцы были всегда очень сдержанны, и покрытие по так называемой многолопастной кривой.

Фасад, который, расчленяется лопатками, украшен такими деталями, как декоративные нишки, бровки над окнами, киотцы, кружки, крестики, орнаментальный пояс под окнами барабана («поребрики» и «городки») и на апсиде (церковь Федора Стратилата). Параллельно с новым строительством в Новгороде XV в. реконструировались памятники XII столетия, что в большей степени было связано с общей политикой новгородского боярства, активно в это время борющегося с влиянием Москвы. Этим же объясняется и то, что новгородцы в 1433 г. прямо обратились к немецким мастерам. Политическая ориентация новгородского боярства и его вкусы были консервативными. При владыке Евфимии (Евфимий II Брадатый, как он известен в истории, занимал владычную кафедру, т.е. был архиепископом Новгорода, 30 лет) застраивается владычный двор, находившийся по соседству с Софийским собором. В конце XV в. Москва подчинила Новгород, прибегнув к самым жестоким мерам. Многие знатные семьи новгородцев были уничтожены или выселены насильственно из родного города, а в Новгороде поселились московские купцы. Новый заказчик диктовал новые вкусы. Самостоятельное развитие новгородской архитектуры закончилось.

Географическое положение Пскова, постоянная опасность нападения Ливонского ордена обусловили развитие в Пскове в это время в основном оборонного зодчества, возведение крепостей. Растут каменные стены псковского детинца (Крома) и «Довмонтова города», пристроенного к нему. К XVI в. крепостные стены Пскова протянулись на 9 км. Самостоятельная строительная школа Пскова складывается позже, чем новгородская. О полной самостоятельности можно говорить лишь с того момента, когда псковичи возвели в центре кремля Церковь Троицы на основаниях старой рухнувшей церкви XII в. (1365–1367, храм не сохранился; Троицкий собор, дошедший до нас, –XVII столетия).XV век – время самого бурного расцвета псковской архитектурной школы (22 каменные церкви). Возведенный на средства уличан или отдельных богатых псковичей храм, как правило, был небольших размеров, сложенным из местного камня и побеленным, чтобы известняк не выветривался. Церковь обстраивалась пристройками, ее облик оживляли крыльца, паперти, чисто псковские толстые и короткие столбы-тумбы. Хозяйственные и расчетливые псковичи звонницу выводили иногда прямо из стены, чтобы не тратить попусту материал на специальный для нее фундамент. Пластичностью и неровностью стен, вызванными самим строительным материалом, псковские церкви близки новгородским, но в них имеется и свое неповторимое своеобразие, в котором большую роль играет и живописное расположение псковских храмов вблизи реки (во Пскове их две: Пскова и Великая), у брода, на холме, что нашло отражение в названиях [например, церковь Косьмы и Дамиана с Примостья (1462, верх перестроен в XVI в.)].

XIV век – время блестящего расцвета новгородской монументальной живописи. В это время в Новгороде уже сложилась своя местная живописная школа. Кроме того, в конце века местные мастера испытали на себе влияние великого византийца Феофана Грека (30-е годы XIV в. –после 1405 г.).

Живопись Феофана была неповторима: широкие удары кисти, точные, уверенно положенные блики (пробела, «движки» по Древнерусской терминологии), высветления, лепящие форму («вохрение по санкирю»: последовательное высветление поверх основного коричневого тона). Живопись Феофана Грека почти монохромная, красно-коричневых и желтых охр, оттенки которых дают, однако, необычайное красочное многообразие. Живопись Феофана, столь выразительно-индивидуальная, столь свободная от канонов, вместе с тем несет на себе и влияние собственно новгородского искусства. Сама атмосфера вечевого города, борьба официальной идеологии и еретических учений, вольный дух новгородцев, особенности их мышления, наконец, их произведения искусства, такие, как роспись Нередицы (а не исключено, что Феофан побывал и во Пскове и мог видеть живопись Снетогорского монастыря), – все это оказало воздействие на великого грека.

Наконец, задолго до Феофана, в 1363 г. была исполнена роспись церкви Успения на Волотовом поле. Это в основном сцены из жизни Христа и Марии. Экспрессия образов здесь не уступала феофановской, но достигалась она иными приемами. Стенописи выполнены каким-то замечательным новгородским мастером, имени которого мы не знаем. В пользу этой точки зрения говорит колорит росписей: празднично-яркий, в сопоставлении звучного красного, зеленого, голубого, лилового. Рисунок поражает своей экспрессивностью. Фигуры представлены в стремительном движении, в страстном порыве. Радость, горе, смятение, удивление –все чувства выражены почти утрированными, но выразительными жестами, ломаными линиями одежды, резкими позами. Несомненно, о новгородском происхождении мастера говорит и ряд сцен остро социальных. Подобно изображению «Богач и черт» в Спас-Нередице назидательный смысл имеет волотовское «Слово о некоем игумене», не сумевшем разглядеть Христа в убогом страннике, просящем милостыню, и прогнавшем его от стола, за которым продолжал беспечно пировать (а когда узнал и бросился догонять, было уже поздно). Остро индивидуальная характеристика некоторых образов превращает их почти в портреты (например, архиепископы Моисей и Алексей, изображенные рядом со сценой об игумене, – строители и дарители Волотовского храма). Лица на волотовских фресках вообще имеют некий русский тип: широкие, скуластые, с толстыми носами.

Сюжет

Икона написана по ветхозаветному сюжету «Гостеприимство Авраама». Согласно оригиналу, праотец Авраам встретил у дубравы Мамре трех таинственных странников, которых в дальнейшем назовут ангелами. Они рассказали Аврааму, что через год у того родится сын, от которого пойдет народ иудейский. Затем двое ангелов отправились карать жителей Содома, а третий ангел остался с Авраамом.

Сюжет этот трактовался различно. Идея того, что в образе ангелов Аврааму открылась единая сущность триипостасного бога — Святой Троицы — утвердилась к IX-X векам.

Средневековые иконописцы обязательно изображали всех участников притчи. Рублев представил ее по-своему. Мы не видим ни Авраама, ни его жены Сары, а только Троицу. Ангелов расположены так, что линии их фигур образуют замкнутый круг. У каждого есть скипетр (символ власти) и лазурные одежды (знак неземной сущности).

Андрей Рублев со своей иконой

В центре — Бог Отец. Как первый среди равных он носит знаки власти: пурпурные одежды с золотой полосой через плечо. Он обращен в сторону Святого Духа, которому, словно бы, задает вопрос о том, кто пойдет на искупительную жертву. При этом он благословляет чашу, поднося к ней два перста. Святой Дух, отвечая Богу Отцу, указывает на Бога Сына. Последний смиренно принимает участь. Его зеленая накидка (гиматий) говорит о двойственной природе (человеческой и божественной).

Рублев изобразил ветхозаветный сюжет с искажением канона

Троица сидит за столом, на котором чаша с головой тельца — символ страданий Христа, на которые он пойдет ради искупления грехов человечества. Эта чаша и есть смысловой центр иконы.

На фоне представлены дом (палаты Авраама), дерево (в трактовке Рублева древо жизни, которое Бог посадил в Эдеме) и гора (прообраз Голгофы, на которую суждено взойти Иисусу).

Контекст

Кто заказал «Троицу» Рублеву? Точного ответа нет. Версия, с которой на сегодня согласно большинство исследователей, гласит, что икона была выполнена в похвалу Сергию Радонежскому по заказу его ученика и преемника игумена Никона. Он пригласил артель Андрея Рублёва и Даниила Черного завершить убранство только что построенного Троицкого собора. Иконописцы должны были расписать храм фресками, а также создать многоярусный иконостас. Вопрос о том, когда именно это могло произойти, остается открытым.

Примечательно, что ни в житии Сергия, ни в житии Никона не сказано ни слова о «Святой Троице». Впервые о ней упоминается в постановлении Стоглавого собора (1551 год), где она признается соответствующей церковным канонам. С 1575 года икона занимала главное место в «местном» ряду иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры. Затем ее неоднократно обкладывали золотом.

«Зырянская Троица»

На рубеже XIX-XX веков русская иконопись была «открыта» как искусство. Иконы начали вынимать из окладов, которые закрывали их практически полностью, а также расчищать от олифы и лака, поверх которых русские иконописцы писали новое изображение, как правило, совпадавшее по сюжету, но в соответствии с новыми эстетическими требованиями, предъявляемыми временем. Такое поновление икон могло привести к тому, что менялись размеры и пропорции фигур, их позы, другие детали.

За последние 100 лет «Святую Троицу» приходилось не раз реставрировать

К тому времени «Святая Троица» не пользовалась почитанием верующих: она не исцеляла, не совершала чудес, не мироточила. Но когда ее «открыли», то все были поражены красотой авторского слоя. Вместо тёмных, «дымных» тонов и сдержанной, суровой коричнево-красной гаммы зрители увидели яркие солнечные краски, сразу же напомнившие итальянские фрески и иконы XIV — первой половины XV века. Рублев не знал памятников итальянского искусства, а следовательно, и ничего не мог из них позаимствовать. Его главным источником была византийская живопись палеологовской эпохи.

Сразу после раскрытия «Святой Троицы» начались проблемы с ее сохранностью. За последние 100 лет ее неоднократно реставрировали.

Судьба художника

Дела давно минувших дней, преданья старины глубокой. Строфы Пушкина, пожалуй, — лучшее резюме для биографии Андрея Рублева. Впрочем, мы даже не знаем, как его звали. Под именем Андрей он принял постриг, а как его звали в миру — тайна сия мраком покрыта. То же касается и фамилии. Вероятно, что Рублев — это прозвище по роду занятий его отца.

Неизвестно и то, где и когда он родился, какого был происхождения, как начал заниматься иконописью. И что самое загадочное — как ему удалось создать шедевр, по красоте соперничающий с произведениями мирового искусства.

Фрески Успенского собора во Владимире

Первое упоминание о Рублеве в летописи появилось в 1405 году. В документе указано, что Феофан Грек, Прохор-старец и чернец Андрей Рублев расписали Благовещенский собор в Московском кремле. Это говорит о том, что уже к этому времени Рублев был опытным мастером, которому могли доверить такую ответственную работу. Уже через 3 года Рублев, согласно летописи, делал росписи с Даниилом Чёрным в Успенском соборе во Владимире. На этот раз у Рублева есть помощники и ученики. В 1420-х годах вместе с Даниилом Чёрным он руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Эти росписи не сохранились.

В 1988 году Рублев был канонизирован в лике преподобных святых

В целом, из наследия Рублева до нас дошло совсем немного. пальцев одной руки хватит, чтобы пересчитать работы, которые сегодня с уверенностью исследователи атрибутируют Рублеву: что-то не сохранилось, а чье-то авторство пересмотрено, увы, не в пользу иконописца.

Цель. Воспитание чувства гордости за Отечество.

Андрей Рублев «Троица»

Воспитание духовно-нравственных качеств.

Задачи. Рассмотреть икону Андрея Рублёва с точки зрения особенностей композиции и цветового решения.

В 2015 году день Святой Троицы будет праздноваться 31мая. Это великий христианский праздник.

Икона «Троица» была написана около 1411 года одним из святых учеников преподобного Сергия Радонежского Андреем Рублёвым (1370-1430) и находится в Москве в Третьяковской галерее. Икона писалась в то время, когда Русь находилась под игом монголо-татар, а русские князья постоянно воевали друг с другом. Не было согласия между ними, что еще больше ослабляло Русь.

Иконописцу удалось достичь впечатления согласия, покоя, гармонии. Ответим на вопрос: как ему это удалось?

Рассмотрим особенности композиции.

На иконе мы видим Трех Ангелов, сидящих рядом. Они склонились друг к другу. Боковые фигуры равноудалены от центральной фигуры.

Такой прием называется симметрия .

Уже с этого момента начинается удивительная красота, наполняющая икону чудодейственным светом.

Дело в том, что у древних народов, в том числе и христиан, число три ассоциировалось с кругом – символом жизни.

Повторяемость формы круга мы видим:

вокруг ликов Ангелов (круги-нимбы),

в жертвенной чаше,

в круге на столе, образованном коленями Ангелов.

Перейдем к цветовому решению иконы.

Начнем с того, что всё мироздание древние народы делили на два мира:

мир Бога и мир Человека.

Эти 2 мира противостоят друг другу и в христианском религиозном искусстве. Каждому этому миру принадлежат свои предметы, числа, цвета. Поэтому не случайно выбраны иноком Андреем цвета на иконе.

В одеждах всех Ангелов встречается синий цвет . Синий означал божественность, веру, верность.

Хитон центрального Ангела коричневого цвета.

Коричневый хитон может быть только на Ангеле, который воплощает в себе божественное и земное начало, т.к. коричневый – это смесь синего (божественного) и красного (земного цвета).

Красный – земной человеческий цвет означал огонь, смелость, честность, красоту.

Центральный Ангел - это Иисус Христос, сын Бога и земной женщины Марии.

Он Бог-Сын и принадлежит двум мирам: Божественному и человеческому.

Хитоны боковых Англов синие. Они принадлежат божественному небесному миру.

Левый Ангел в розовом плаще . Розовый – это белый и красный.

Белый цвет – это безгрешность жизни, чистота, мир, правда, добро.

Красный – земной цвет. Этот Ангел - создатель земного мира.

Он Бог-Отец.

Правый Ангел в зелёном плаще.

Зелёный - цвет неувядающей молодости в каждом человеке.

Это Бог - Святой Дух.

За спиной Бог Отца возвышается здание, еще одно указание на то, что именно его волей с чистыми, безгрешными помыслами сотворён МИР.

Над Богом Сыном мы видим вечнозеленое дерево. Вечнозеленое дерево – символ вечной жизни, данной человечеству Иисусом Христом, принявшим смерть за всех нас.

Над Богом Святым Духом мы видим гору (символ высоких помыслов), уходящую в небесные выси, откуда нисходит на нас Святой Дух.

Сияют золотом венцы над головами Ангелов, их крылья тоже золотые. Золотой цвет у древних христиан - это символ Вечного Бога.

Лики Ангелов похожи, т.к. они представители единого Бога. И все-таки они разные, т.к. выражают разные особенности единого Бога:

Бог Отец – создатель, основа всего,

Бог Сын – воплощение совести, готов пожертвовать собой ради Человечества,

Бог Святой Дух. Каждый человек жив силой духа, которая в нем есть.

На иконе изображен момент, когда Бог Сын продемонстрировал готовность пострадать за Человечество и благословил чашу со своей кровью, которая будет пролита в будущем.

Вывод.

Иконописцу с помощью симметрии, повторяемости формы круга и цветового решения удалось достичь впечатления согласия, покоя, гармонии.

Образы трех прекрасных Ангелов всем своим обликом выражают просветленную доброту, умиротворение, одухотворенность мысли. Вместе Ангелы воплощают духовное совершенство, к которому должен стремиться каждый человек

Сегодня мы начинаем публиковать серию материалов, разъясняющих смысл символов и духовное значение иконы Андрея Рублёва «Троица».

Братья и сестры!

Один из самых известных в мире образов Православия, который был когда-либо отображён в иконописи — это образ Троицы, написанный Андреем Рублёвым.

Икона «Троица» была создана Андреем Рублёвым в начале XV в. для Троице-Сергиевой Лавры и в память основателя Лавры, великого русского святого Сергия Радонежского. В 1551 г. на Стоглавом соборе именно этот образ назван каноническим изображением Святой Троицы.

В основе изображения лежит известный из Ветхого Завета сюжет явления Господа Аврааму в виде трёх мужей. Писание рассказывает о том радушии и гостеприимстве, которое проявил Авраам. Приняв и накормив гостей, Авраам ни на секунду не усомнился, что перед ним явился Единый Господь, потому и обратился к трём мужам, как к одному лицу. Изображавшие это ветхозаветное событие иконы так и назывались «Гостеприимство Авраама».

Почему же именно «Троица» Андрея Рублёва стала канонической и в чём её отличие от предыдущих изображений Триипостасного Бога?

Чтобы понять уникальность рублёвской «Троицы» необходимо узнать основные особенности изображения события «Гостеприимство Авраама» на предшествующих иконах. Одним из таких предыдущих иконических изображений является «Зырянская Троица».

На этой иконе мы видим не только трёх ангелов, но и Авраама, Сарру и даже тельца, которого Авраам приготовил для угощения гостей. Бытовые детали говорят нам о том, что это изображение ветхозаветного события в буквальном смысле. На других иконах «Гостеприимство Авраамово» можно увидеть, например, обильные угощения на столе перед ангелами или отрока, который закалывает для трапезы тельца. Сосредоточенность на буквальном описании произошедшего у дубравы Мамре явления Господа Аврааму — это главное отличие многих известных дорублёвских икон Троицы.

Что же мы видим на иконе Андрея Рублёва? Для начала необходимо вспомнить, что икона написана по заказу Никона, ученика Сергия Радонежского, который прекрасно помнил главные слова святого Сергия: «Воззрением на Святую Троицу побеждается страх ненавистной розни мира сего». Андрей Рублёв отобразил на иконе не просто событие Авраамова гостеприимства, но главное событие — Самого Господа в его тайне Триипостасности, которая была явлена доступным человеческому пониманию образом. Именно это центральное событие является для Андрея Рублёва главным, и этому подчинены все остальные символы на иконе.

Как воцерковление есть процесс постепенный и начинающийся с узнавания основ, так поступим и мы, начав узнавать значение символов не с главного образа, но с окружающих его дополнительных предметов. И, надеясь на помощь Господа, постараемся с уважением и достойным разумением подойти к доступному нам разъяснению центрального события — изображения Святой Троицы.

За правым ангелом мы видим изображение горы (скалы). Скалой или камнем Господь назвал апостола Петра (Мф. 16: 18), тем самым символизировав Свою Церковь, в основе которой лежит твёрдая вера. И как гора остаётся непоколебимой в самую бурную непогоду, так твёрдая вера даёт силы и смысл жизни в самые ненастные и лихие времена испытаний. Именно вера является основой для настоящей жизни, и вера же даёт для жизни силу, позволяет твёрдо стоять на ногах и не ломаться от житейских невзгод. Как сказал апостол Иоанн: «Мир во зле лежит» (1 Ин. 5: 19), а потому трудности и испытания являются частью злобы мирской, но только вера может преодолевать любые, самые тяжкие испытания и давать любовь и надежду для жизни.

У горы есть и ещё одна особенность — с какой бы стороны человек на неё ни всходил, каков бы ни был его путь наверх, но он всегда будет сходиться в одной точке, на вершине. Цель и смысл человеческой жизни как раз и заключается в том, чтобы стремиться к вершине веры, ибо это есть единственный путь к спасению. Пути Господни неисповедимы, но нам известна цель (спасение) и нам была явлена вершина (Иисус Христос). Так, по словам преподобного Сергия, мы взираем на Святую Троицу и начинаем побеждать ненавистную рознь мира, постепенно понимая смысл иконы и смысл жизни человеческой.

Глядя на «Троицу» Андрея Рублёва мы должны теперь помнить, что гора (скала), изображённая за правым ангелом — это символ духовной высоты Православной веры и твёрдого основания, жизненной силы, которую даёт нам вера.

За центральным ангелом мы видим изображение древа. Этот символ напоминает нам о первородном грехе, который был совершён Адамом и Евой (Быт. 3: 1-19). Плод древа познания добра и зла стал для наших прародителей той горечью, которой пропиталась вся жизнь.

Будучи вначале безгрешными, Адам и Ева нарушили запрет, вкусили от древа и принесли в мир зло и смерть. Глядя на икону, мы вспоминаем это горькое событие, но не для того, чтобы впасть в уныние, а чтобы одновременно вспомнить о надежде. Ведь как на древе был совершён первородный грех, так на древе креста Господь примирил нас с Собой, принеся Себя в жертву за наши грехи — это и есть та светлая надежда, которую мы испытываем, глядя на изображённое древо в центре иконы.

Память о первородном грехе и о жертве Господа, давшей нам с Ним примирение и надежду на спасение — это тот смысл, который мы видим в древе за центральным ангелом.

За левым ангелом изображено здание, которое иногда называют «палаты Авраамовы». Здесь мы опять вспоминаем, что в дубраве Мамре, где явился Аврааму Господь в виде трёх ангелов, были раскинуты Авраамовы шатры. Такое понимание в рублёвской «Троице» есть, но оно не является главным, ибо, как уже сказано выше, Андрей Рублёв пишет образ Троицы, а потому здание символизирует нечто большее, чем человеческое жилище.

Здесь надо вспомнить о том, что Господь — Творец. Из безмерной Своей любви Господь не только принёс Себя в жертву за наши грехи, но и вообще сотворил мир и человека. Главное же для нас понимать, что домостроительство Божественное — это осуществление Божественного замысла спасения человечества в истории.

Домостроительство спасения нашего совершается Господом Иисусом Христом по благоволению Бога Отца при общении Святого Духа. Во Христе исполняется замысел Промысла Божия о всем мире, домостроительство Благодати Божией о всем творении, направленное на спасение, освящение и обожение всех в Богочеловеке.

Именно Божественное домостроительство символизирует здание за левым ангелом.

Дорогие братья и сестры, в следующем материале мы продолжим рассказ о символах на иконе Андрея Рублёва «Троица» и дадим ответы на вопросы — что обозначает цвет одежд ангелов и положение их фигур.

Иван Образцов

Гусев Павел ученик 9 класса.

Учебно-исследовательский проект, выполненый во внеурочной деятельности предмета "Искусство" к теме "Разговор с современником"

Скачать:

Предварительный просмотр:

СМЫСЛОВЫЕ ОСОБЕННОСТИ ЦВЕТА В ИКОНЕ "СВЯТАЯ ТРОИЦА" ПРЕПОДОБНОГО АНДРЕЯ РУБЛЕВА

Символика цвета в иконе

1 слайд. Общеизвестный факт: в православной иконописи любой цвет имеет символическое значение. Византийцы считали, что смысл любого искусства - в красоте. Они писали иконы, сияющие позолотой и яркими красками. У каждого цвета было свое место, свое значение. Цвета никогда не смешивались, они были светлыми или темными, но всегда чистыми. В Византии цвет считали таким же важным, как и слово, ведь каждый из них имел свое значение. Одна или несколько красок создавали говорящий образ.

2 слайд. Обучаясь у византийцев, русские мастера-иконописцы приняли и сохранили символику цвета. Но на Руси икона не была такой пышной и строгой, как в императорской Византии. Краски на русских иконах стали более живыми, яркими и звонкими. Иконописцы Древней Руси научились создавать произведения, близкие местным условиям, вкусам и идеалам. Каждый цветовой оттенок на иконе имеет в своем месте особое смысловое оправдание и значение. Если этот смысл нам не всегда виден и ясен, это обусловливается единственно тем, что мы его утратили: мы потеряли ключ к пониманию этого единственного в мире искусства.

В данной работе, опираясь на научно-исследовательские работы русских и зарубежных учёных, искусствоведов мы попробуем найти этот ключ. Хотелось бы предложить взглянуть на всемирно известную икону преподобного Андрея Рублёва примерно так, как мог бы на неё посмотреть человек средневековья. Преподобный Андрей Рублёв находился, вне всяких сомнений, в границах средневековых представлений о цвете.

3 слайд. Глядя на икону, мы видим, что чётко выстраивается цветовой треугольник: белый – жёлтый – синий. Значение этих цветов в иконописи мы и рассмотрим.

4 слайд . Известный исследователь из Санкт-Петербурга Владимир Колесов, анализируя цветопись «Слова о полку Игореве», обратил внимание на то, что русичи синим называли все сияющее темным наблеском: вино, например, будучи красным, получало эпитет «синее». В древнерусском языке «один и тот же цвет спокойно именуется по-разному, потому что не цвет был важен, а другие особенности реального мира: синяк попросту багров, а синец , как звали тогда негров, совсем не синий», поэтому «естественно было использовать это определение только в тех случаях, когда было необходимо подчеркнуть внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Слово зеленый же «в древнерусском языке могло обозначать и желтый, и зеленый, и голубой цвет, вообще всякий светлый , яркий оттенок этих цветов: сочетания типа “чаша зелена вина” – одновременно и зелье, и зелень, и яркий наблеск светлого цвета, в отличие от синего вина – белое вино». В средневековой речи не существовало слов, связанных только с цветом, – не было и самостоятельно важных признаков цвета. Важнее было обозначить не цвет самой вещи, а ее существенные характеристики: светимость и яркость (зеленый и синий) или отсутствие этого качества. Признак цвета слит еще со всеми другими признаками предмета или существа, такой признак – не просто цвет, как сегодня у нас, он – символ». Для нашей темы это важно.

5 слайд. Ученый из Сомбатхея (Венгрия) Виктор Моисеенко, говоря о восприятии цвета, заключает: «Желто-синий канал – это один из важнейших физических элементов цветового зрения, который был первично зафиксирован в языковом сознании древнего человека». Причем « желтый и синий ведут себя по-особому при изменении цветового тона в зависимости от яркости. В цветоведении это является своеобразным правилом: а) при увеличении яркости сверх нормативной спектральные цвета сдвигаются к желтому и голубому,

б) при очень больших яркостях (соответствующих полуденному солнечному свету в южных широтах) цветовой тон сохраняется без существенных изменений только у желтого и у голубого, остальные “выцветают”.

6 слайд. Для понимания цвета иконы Андрея Рублева «Святая Троица» (несмотря на внесенные поновления ее и реставрационные изменения в течение последних 300–400 лет) эти замечания весьма существенны. Ибо основной авторский замысел, касающийся цвета, прочитывается достаточно хорошо. Глядя на икону, именно упомянутые Моисеенко цвета из всех хроматических видишь самыми интенсивными, в то время как остальные приглушены. Золотисто-желтые троны и крылья Ангелов, голубые подпапоротки и рефлексы на одеждах, синие хитоны и гиматий сразу создают праздничное настроение.

7слайд. А.А. Потебня ( выдающийся русский языковед , литературовед , философ ) , отмечал, что «зеленый» означает «веселый», но мы знаем: зеленый в данном случае, несмотря на не очень значительную насыщенность, еще есть светимость и яркость. Это наблюдение подтверждается цветоведением Демокрита (древнегреческий философ) : « Лазоревый (isatis) состоит из сильно-черного и желто-зеленого, содержа большую долю черного. Зеленое (prasinon) – из пурпурного [ближе к оранжевому] и лазоревого или из желто-зеленого и пурпуроподобного. Такой цвет божественный, и ему присущ блеск». Опыт Демокрита оказался для Византии, а затем и Руси небесполезным, ибо философ находил нечто «божественное» в темно-синем, причем тоже с «блеском». Через Византию синий древнерусской ментальностью оформился как «внутренний блеск, свечение темного предмета или вещества». Во всяком случае, знаменитый «рублевский голубец», очевидно, был обусловлен именно названными качествами синего цвета. Поэтому у правого Ангела гиматий зеленый, а хитоны у правого, левого и гиматий у центрального Ангелов – ярко-синие. То есть на иконе задуманы светящимися – наряду с золотом фона, желтыми (то есть златовидными) крыльями, тронами, плоскостями подножий и Престолом – не только теплые тени, что для древнерусской иконописи типично, а даже холодные – на синих облачениях. Свой замысел изограф построил, конечно, не на учении Демокрита о цветах, а на символическом отражении Божественного нетварного света.

Для Демокрита характерен вещественный, телесный подход к цвету, но русский изограф цвета «развеществляет» и одухотворяет. Отсюда гиматий левого Ангела, изображаемый в большинстве памятников обычно красным, становится сложным бледно-розовым, а зеленый гиматий правого получил вышеупомянутую приглушенность.

Попробуем вникнуть в замысел Рублёва. По церковным канонам в центре картины должен находиться Бог – отец. Но почему тогда Рублёв у высшего Бога изобразил меньший по размерам нимб? И почему он одет не в золотой, а в красно-коричневый хитон (цвет почвы, глины)? А почему голубой плащ покрывает только половину его тела? Если это полностью небесное существо, то голубая одежда тоже должна покрывать его полностью, как левого и правого ангелов. Значит это богочеловек – Иисус Христос. А о приобщении его к небесному божеству нам говорит золотой клав на правом рукаве и золотые крылья за спиной.

Единосущность на его иконе передана тем, что фигуры ангелов написаны совершенно однотипными, и все они наделены равным достоинством. Каждый из ангелов держит в руке жезл - в ознаменование божественной власти. Но вместе с тем ангелы не одинаковы: у них разные позы, разные одеяния. Так, одежды среднего ангела (красный хитон, синий гиматий, нашитая полоса - клав) явно отсылают нас к иконографии Спасителя. Двое из сидящих за столом главою и движением стана обращены к ангелу, написанному слева, в облике которого читается отеческая начальственность. Голова его не наклонена, стан не склонен, а взгляд обращен к другим ангелам. Светло-лиловый цвет одежд свидетельствует о царственном достоинстве. Все это - указания на первое лицо Святой Троицы. Наконец, ангел с правой стороны изображен в верхней одежде дымчато-зеленого цвета. Это ипостась Святого Духа, именуемого животворящим. Незаметными и легкими штрихами великий мастер показывает нам лица Святой Троицы, но при этом нисколько не нарушает догмат о их единосущности.

Не менее гениально передана на иконе и нераздельность. Средний ангел указывает на чашу, стоящую на престоле. Если наклон голов и фигур двух ангелов, направленных в сторону третьего, объединяет их между собой, то жесты рук их направлены к стоящей на белом столе, как на престоле, евхаристической чаше с головой жертвенного животного... она стягивает движенья рук. Мы видим, что ангелов три, а чаша одна - это композиционный и смысловой центр иконы. И тут нам открывается, что три ангела Великого Совета находятся в сокровенной беседе, беседе безмолвной, причем содержание ее - участь человеческого рода, ведь жертвенная чаша - символ добровольной жертвы Сына!

8 слайд. Теперь о белом цвете. Обращает на себя внимание следующее обстоятельство: предшественники Рублева и его последователи в данной композиции, насколько нам известно, концептуально не писали белыми нимбы Ангелов (речь не идет о копиистах). Вспомним ранние памятники, где встречается сюжет «Гостеприимство Авраама»: живопись катакомб на Виа Латина (IV в.), ранние мозаики в церкви Санта Мария Маджоре в Риме (V в.), в церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.); вспомним известные памятники послеиконоборческой эпохи: фреску Софии Киевской (XI в.), мозаику собора в Монреале (Италия, XII в.), фреску в капелле Богоматери монастыря святого Иоанна Богослова на Патмосе (Греция, XIII в.), живопись южных врат собора Рождества Богородицы в Суздале (XIII в.), икону, приписываемую кругу святителя Стефана Пермского и получившую наименование Зырянской Троицы (XIV в.), знаменитую фреску Феофана Грека в церкви Спаса Преображения на Ильине улице, что в Новгороде (XIV в.), церковь 40 мучеников в Тырново (Болгария, XV в.), храм Святой Софии в Охриде (Сербия, XV в.) – везде нимбы исключительно золотого цвета или цветов, его имитирующих. Не являются исключением и миниатюры на этот сюжет: Псалтирь XI столетия из собрания Британского музея, «Слова Иакова Коккиновакского» из библиотеки Ватикана (XII в.), Псалтирь Гамильтон (XIII в.), лист из Сочинений Иоанна Кантакузина с двойным портретом самого императора Иоанна (XIV в.) и др. В прикладном искусстве подобных композиций также великое множество. И нигде нет белых нимбов. Не найти их и в послерублевское время. Нет их даже на тех иконах, которые были написаны почти эпигонски в подражание Рублеву, нет на одноименной новгородской таблетке (конец XV в.). Искать же в более поздних памятниках напрасно тем более.

Преподобный Андрей был не понят современниками.

9 слайд . Сомневаться в том, что на его иконе нимбы изначально задумывались белыми, напрасно. Ведь сусальное золото наносилось сразу на все те участки, где оно должно быть. Русские мастера нимбы обычно вызолачивали не отдельно, а вместе с фоном. Но на Рублевском шедевре золотой фон местами хоть и стерт, тем не менее, границы золочения вполне заметны. Они не заходят на плоскости нимбов. Да и могло ли быть золото утрачено сразу на всех трех нимбах, причем строго в пределах отчетливых кругов? Разумеется, нет.

10 слайд . К тому же на иконе «Святая Троица» обозначены белым цветом не только нимбы, но и Престол. Но не остатки ли это поновлений и реставраций? Как бы там ни было, все равно четко выстраивается цветовой треугольник : белый – желтый – синий . Связь этих цветов очевидна. Выцветание остальных – находится в зависимости от белого, указывающего на очень большую яркость, связанную с прообразовательным откровением Святой Троицы.

Белый цвет сам по себе имеет наивысшую яркость. Библия свидетельствует: «И явился ему (Аврааму. – В.К.) Господь у дубравы Мамре, когда он сидел при входе в шатер [свой], во время зноя дневного» (Быт. 18: 1). Речь, скорее всего, идет о полдне: на Востоке «дневной зной» и является синонимом полдня. Но было бы наивно видеть некий бытовой реализм у Рублева, тем более что изограф исключает из композиции фигуры Авраама и Сарры. Иконописец осмысливает явление Ангелов как знаменательный символический полдень в истории человечества.

Славист Александр Потебня установил, что эпитет «белый» применительно ко дню русичи связывали напрямую с мистикой солнца.

Если это так, то данная мысль указывает, прежде всего, на явление из небесного мира в мир земной – мир, который пребывает «под солнцем». Жить на белом свете означает вообще быть, принадлежать бытию. Закономерно возникает связь белого цвета со святостью, духовностью, невинностью и т.д. Что имеет под собой основание. «Бог есть свет, и это – не в смысле нравоучительном, а как суждение восприятия – духовного, но конкретного, непосредственного восприятия славы Божией: созерцая ее, мы зрим единый, непрерывный, неделимый свет», – писал отец Павел Флоренский.

Белый в нашем случае – своеобразный художественный синоним Божественного света, проникающего по сю сторону бытия.

11 слайд. Такое понимание для Рублева не случайность. Достаточно обратиться к его иконе «Воскрешение Лазаря» из иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля, где Лазарь, выходящий из пещеры в белом саване, изображен в нарушение традиции не на черном фоне пещеры, а на белом. Это еще один пример, когда преподобный Андрей был не понят современниками и потомками , ибо никто из иконописцев не повторил в данной композиции белой пещеры. Случай действительно неординарный для средневековой иконописи, о чем писал в свое время Владимир Плугин: «Это настолько неожиданно, что мы тщательно осмотрели икону с целью выяснить сохранность красочного слоя. Можно уверенно сказать, что фон пещеры изначально был белым».

12 слайд . Икона «Святая Троица» принадлежит к более позднему времени, значит, можно настаивать на особом, устойчивом осмыслении Рублевым белого цвета, его увязке с Божественным светом, который получил литургическое название «свете тихий» и который превращает человека в «светильник мира светлейший, светом сияя Троицы» (кондак святителю Андрею Критскому). Причем символика белого цвета иконописцем понималась равнозначной золотому, с той лишь разницей, что белым условно передавался Божественный свет именно по эту сторону бытия, а золотым – по другую.

И для сути вопроса столь ли существенно, как была написана верхняя плоскость Престола: белым или высветленной охрой? Оставляя на середине лишь одну жертвенную чашу, Рублев вводит прием особого выделения предмета по важности: чаша настолько акцентирована, что становится вневременным символом. Эта вневременность и подчеркивается белизной стола, не познавшей теней, идентичной цвету непосредственно нимбов; ибо белизна условно обозначает свет, льющийся от Божественного Престола – все тот же свет вечности, явленный в земной мир, то есть саму благодать.

Подведем итоги. Цветовое восприятие гения-изографа неразрывно связано с национальным восприятием и пониманием цвета, что можно обозначить, наверное, выражением «цветовая русская ментальность». Но преподобный Андрей не просто остается в ее границах, а значительно обогащает древнерусское цветовое мышление. Колористические находки Дионисия (особенно в житийных иконах) были бы невозможны без художественных достижений Рублева. Икона Святой Троицы – их бесспорная вершина. Но данный образ не безмолвствует сам в себе, а через шесть столетий продолжает обращаться к русским людям – к нам, потерявшим опору в национальных основаниях культуры, опять упорно сползающим к розни мира сего, и служит молчаливым требованием исцеления национального духа. Рублев предлагает даже не лекарство, а нечто существенно большее. Он создает условие для богосозерцания. Без глубокого осмысления древнерусского наследия не может быть нашего движения вперед.

__________

Маслова В.А. Лингвокультурология. М., 2001. С. 105.

Колесов В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве» // Свет и цвет в славянских языках / Сост. Karoly Gadanyi. Melbourne, 2004. С. 38, 39, 41, 48.

Моисеенко В. Очерки о русских и славянских цветонаименованиях // Свет и цвет в славянских языках. С. 145.

Там же. С. 106.

См. исследование о поновлениях и реставрации памятника: Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева // Музей-8. Художественные собрания СССР. М., 1987. C. 238–258.

См., например, образ Святой Троицы из Воскресенского собора г. Коломны (начало XVI в.).

Малков Ю.Г. К изучению «Троицы» Андрея Рублева. С. 249.

Керлот Х.Э. Словарь символов. М., 1994. С. 557.

См.: Фасмер М.Этимологический словарь русского языка. М., 1996. Т. 3. С. 575–576.

Флоренский Павел, священник. Небесные знамения // Флоренский Павел, священник. Избранные труды по искусству. М., 1996. С. 281.

Плугин В.А. Андрей Рублев. «Воскрешение Лазаря» // Византия. Южные славяне и Древняя Русь. Западная Европа. М., 1973. С. 306.

Колесов В.В. Свет и цвет в «Слове о полку Игореве». С. 44.

См., например, икону монаха Паисия «Живоначальная Троица» (1484–1485; Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева, инв. № КП4464), а также новгородскую таблетку (конец XV в.) и фреску «Гостеприимство Авраама» кисти Феодосия (сына Дионисия) из Благовещенского собора Московского Кремля (1508).

См. иконы из Сольвычегодска: 1) «Троица в бытии» с клеймами, 1580-е гг., 2) «Троица Ветхозаветная», конец XVI–XVII в.

Черный – μέλας – для античного грека совсем не обязательно черный в том смысле, в каком он утвердился в нашем сознании. Это – любые оттенки темноты, какая угодно затемненность. И в данном случае Демокрит, следуя логике смешения красок, должно быть, имел в виду «темно-синий». Такое его толкование свойственно для цветоведения античного философа.

Лосев А.Ф. История античной эстетики. Ранняя классика. М., 1998. С. 444.